Cinerama: Stanley Kubrick – Parte 2

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Grande enxadrista, Stanley Kubrick era extremamente inteligente e testava todas a possibilidades quando se debruçava sobre um projeto, e fora assim com Napoleão, personagem histórico cujos triunfos, fracassos e personalidade sempre fascinaram o diretor: “Napoleão representava para ele o gênio que ao mesmo tempo fracassara, e Stanley era fascinado pelo fato de que alguém tão inteligente e talentoso pudesse cometer tantos erros. Acredito que ele se identificava com Napoleão a ponto de levá-lo como referência. Por isso pesava tudo, e temia se empolgar com um projeto sem dar atenção a todos os detalhes.”, lembra Jan Harlan.

Anos de preparação se seguiram junto a vários rascunhos do roteiro e quando finalmente Kubrick estava pronto para filmar, Waterloo – filme de 1970 –  entrou em cartaz e foi um terrível fracasso de bilheteria, assustando os investidores que pularam fora do projeto, o obrigando a arquivar 2 anos de muito trabalho.

Em 1969, Kubrick se mudou para uma grande casa em meio ao campo, sem vizinhos, mas próxima aos estúdios de Elstree, em Hertforshire.

Stanley passava muito do seu tempo dando atenção a suas filhas e a seus projetos, caseiramente. Tal tranquilidade, infelizmente, seria interrompida por seu próximo projeto, a adaptação do romance de Anthony Burgess, Clockwork Orange (Laranja Mecânica).

Com seu projeto de filmar Napoleão afundado, Kubrick lançou olhar sobre um livro que ele havia ganhado durante a filmagem de Dr. Strangelove, e que na época havia odiado, por conta do estranho linguajar, e achava impossível que a plateia se interessasse por algo que não conseguia entender. Em sua releitura do livro, Kubrick encontrou ali um forte elemento, o personagem de Alex. Forte, decidido, e de extrema violência.

Stanley decidiu fazer seu filme de jovens, mas uma coisa ainda o impedia de seguir com o projeto: Quem faria bem Alex DeLarge? Trata-se de um papel muito específico, que está em 100% do roteiro e que tende ser naturalmente perverso. É o caso de um ator que precisa ter nascido para desempenhar tal papel.

A dúvida permaneceu no ar até o dia em que recebeu em sua casa – como costumava receber muitos – o filme If... de Lindsay Anderson, onde Malcolm Mcdowell aparece pela primeira vez na grande tela. Stanley assistiu a 20 minutos do filme e estava decidido. Malcolm interpretaria Alex, e se ele não aceitasse o papel, não faria o filme.

Com um orçamento minúsculo de apenas 2,2 milhões e o filme distribuído pela Warner, Kubrick começou a rodar o filme em 1970. Como sempre, toda a filmagem foi longa, mas mesmo com pouco dinheiro, nada saiu do controle, pois Kubrick aceitou não receber salário em troca de porcentagem nos lucros. Ele mesmo operava a câmera e na maioria das vezes ajudava a montar tudo e sua equipe técnica nunca passava de 10 pessoas, algo muito diferente de qualquer outra filmagem hollywoodiana, onde centenas de pessoas esperam as gravações ocorrerem com suas xícaras de café.

O roteiro era repleto de analogias políticas e psicológicas onde um personagem violento é violentado pelo governo totalitário vigente e por um ideal de governo libertário, mostrando claramente que o que diferencia tais forças são seus dogmas, pois seus meios são dificilmente distinguíveis.

Psicologicamente, Alex é conduzido a uma bondade não espontânea – por fora orgânico, como uma laranja, mas por dentro automatizado, como um robô – tornando a violência seu instinto mais primitivo e defensivo – um instinto preso e inativo, fazendo dele mais uma vez vítima de um sistema político que o deformou, e que para reparar Alex, este problema criado que volta para si como público, cria outro problema, desta vez de origem perversa demais para se aceitar.

Com o filme pronto, Kubrick, que já se envolvia em todas as fases de produção, assinou em contrato que a Warner faria toda a distribuição, mas ele teria voz em tal momento: Kubrick deu orientações muito especificas de como publicar as peças de publicidade, em que veículos deveria entregar os materiais promocionais e como poderia fazer as exibições e o que as salas deveriam ter para exibir a película. Todas as exigências foram cumpridas, e o filme que de acordo com o departamento seria um fracasso retumbante, foi a segunda maior bilheteria da Warner desde My Fair Lady, de 1964. “Eu falava com os caras da distribuição: ‘Estamos seguindo as orientações de Stanley e o resultado está sendo notável. Estamos lucrando muito com um filme que segundo vocês afundaria por ser muito inacessível, ter um público muito restrito. Não acham possível que ele saiba algo que não sabemos nos negócios? Fazer as coisas do jeito dele não seria melhor?’ E eles diziam: ‘Não... ele é só um pé no saco mesmo.’” Lembra John Calley, ex-presidente da Warner.

O sucesso foi imediato, lançado em 19 de dezembro de 1971, Clockwork Orange faturou mais de 26 milhões na terra do tio Sam, mas na Inglaterra, o sangue das telas tomou as ruas: “Milhares de reportagens começaram a sair em todo o lugar, alguém tinha matado uma moça cantando “Singin' in the Rain”, outro havia violentado cantando também... Foi um absurdo, além disso o filme estava sendo considerado subversivo em diversas partes do mundo, havia sido proibido no Brasil pela ditadura militar, havia sido proibido sei lá mais onde, várias cartas chegavam na casa de Stanley falando que matariam ele e sua família por ele ter feito um filme de tão mal gosto, e etc. Um dia depois de tais ameaças um policial bateu na porta, Stanley atendeu e ele disse: ‘Estamos tentando protegê-lo aqui, Sr. Kubrick, esse realmente é nosso dever, mas como você mesmo nos mostrou no filme, o Sr. está em uma casa no meio do nada e suas filhas vão à escola. Você tem de fazer algo a respeito disso.’ Stanley fechou a porta em frangalhos e disse: ‘Isso tem de parar.’ e ligou para a Warner”, lembra Jan Harlan.

A ligação foi pedindo para que o filme não fosse mais exibido na Inglaterra, que ele tinha esse direito e que queria sua tranquilidade de volta. A obra era um enorme sucesso nas telas inglesas há mais de 61 semanas, e Kubrick convenceu o estúdio a tirá-la de cartaz com um simples telefonema. Estava ali exemplificado o enorme poder de um realizador sobre sua obra. “Ele deixou de ganhar dinheiro, mas não se importou. Para a Warner foi bem pior, mas eles concordaram porque não valia a pena para eles, pois estar em paz com Kubrick e poder fazer outros filmes com ele valia muito mais do que exibir Clockwork Orange na Inglaterra”, diz Harlan.

“Stanley sempre fora uma figura incrível e sempre fui fascinado com o fato de como estava sempre um passo à frente. Certa vez ele me ligou durante a preparação para Barry Lyndon e perguntou: “Você tem alguma daquelas câmeras especiais da BNC que usávamos em retroprojeção?”. Eu perguntei o porquê e ele logo foi se explicando: “Ah, razões sentimentais, comecei com essas câmeras e adoraria comprar uma se você tiver.” Ok. Liguei para o departamento de câmeras e eles disseram que tinham umas lá encostadas, retornei pro Stanley e ele voltou a dizer que amava o mecanismo delas e eu consenti e mandei uma ou duas para ele. Uns seis meses depois, o nosso contato da Panavision – um gênio das câmeras e lentes –me ligou perguntando se eu tinha essas câmeras. Estranhei e disse que havia mandado para Stanley as que eu tinha.  Ele começou a gritar do outro lado: ‘Porque mandou aquelas câmeras para o Kubrick!?’ eu respondi: ‘Porque ele pediu!’ e ele continuou gritando em desespero: ‘Elas não tem preço! São as melhores câmeras já feitas! Ninguém conseguiria fazer uma hoje, nem se sua vida dependesse disso! Quero comprar todas que existem pois não tem como copiá-las.’ Stanley se antecipara a isso e eram fantásticas essas suas sacadas, pois ele sempre comprava e montava suas próprias câmeras e sabia muito bem disso tudo.” – relembra Calley, da Warner.

Kubrick estava procurando câmeras BNC Mitchell por um motivo muito específico: eram as únicas que ele conhecia que talvez pudessem receber lentes Zeiss enormes, originalmente produzidas pela NASA, utilizadas com o objetivo de fotografar o lado negro da lua, o que a tornavam incrivelmente claras. Se uma lente clara tem abertura de aproximadamente f1.4, essa lente tinha abertura de f0.07, o que a torna incrível receptora de luz. A intenção de Kubrick: Fotografar Barry Lyndon totalmente a luz de velas. Mas como as lentes eram específicas para câmeras fotográficas espaciais, Kubrick levou suas BNC a um famoso inventor de câmeras – Ed Di Giulio – para que ele pudesse adaptá-las para receber as lentes Zeiss. Mesmo sabendo que as câmeras se tornariam de uso exclusivo para aquela lente, Kubrick e Di Giulio foram em frente e então Stanley capturaria as mais maravilhosas cenas a luz de velas de todos os tempos.

Com Barry Lyndon, o cineasta queria transportar a audiência para aquele século com seu tipo de clima, com seus personagens, com a limitação de luz, com aqueles cenários, possibilitando que tudo fosse visto exatamente como era na época do livro de William Makepeace Thackeray, e ao invés de fazer como muitos filmes de época, que o transportam para a trama por conta do figurino e etc, ele de fato nos leva até a época, a história sendo contada em seu próprio ritmo, de volta ao passado. Somos destituídos de tudo que conhecemos e passamos a seguir/observar o jovem Reymond Barry e sua ascensão e decadência.

Mais uma vez o perfeccionismo de Kubrick foi crucial para a criação da obra-prima que seria Barry Lyndon. Além do uso de luz natural e de velas – o que tirou o sono de John Alcott, diretor de fotografia – Stanley filmou em muitos patrimônios intocáveis da Irlanda e utilizou várias vestimentas originais de época em seus atores – sim, senhores. Kubrick queria que as roupas no filme tivessem uma textura especifica e que se movimentassem como as roupas da época, e não fossem duras como normalmente eram nos filmes do gênero; para isso, ele e sua figurinista Milena Canonero foram a diversos leilões e cerca de 30% dos figurinos no filme são originais da época e o restante são réplicas perfeitas de seus originais.

A direção de arte também foi muito instigada por Kubrick; Ken Adam e sua equipe viajaram por toda a Europa procurando por locações que se adequassem aos “manuais” de páginas e páginas que o diretor havia escrito descrevendo como deveria ser cada locação. Nenhum interior foi recriado em estúdio, assim, tudo que se vê no filme é real.

Com término das filmagens – após 300 dias de gravação contínua – e editado com os mínimos detalhes, a produção fechou com o orçamento de 11 milhões de dólares – bastante para a época, mas pouco diante do trabalho que foi produzir o filme – e seu lançamento se deu em 18 de dezembro de 1975.

A recepção não foi tão boa como esperada e as bilheterias foram mornas nos Estados Unidos. Em contrapartida, as críticas foram frias – todos deram as costas para o filme:

“Todos esperavam algo que chocasse, que fosse violento, rápido, como obras da época. Eles não esperavam um filme de mais de três horas que narra a trajetória de um homem detestável. Resumindo, acabaram com Kubrick. Já na Europa, Stanley fora aplaudido de pé com entusiasmo por recriar tal época glamorosa  com exatidão e o filme foi indicado a uma quantidade enorme de prêmios, mas ainda assim, o fato das pessoas não terem entendido a trama magoou muito Stanley.” Lembra Harlan.

No Oscar foram 7 indicações principais, mas em um ano com Um Estranho no Ninho e Tubarão concorrendo, poucas eram as esperanças de Barry Lyndon, que havia sido ignorado por Hollywood. De todo modo, abocanhou quatro prêmios – Melhor Fotografia, Direção de Arte, Figurino e Trilha Sonora Adaptada – nenhum deles para Kubrick que, como sempre, não compareceu à cerimônia.

Arrasado com a fraca bilheteria, Stanley decidiu se realizar artisticamente – como da hábito – mas também comercialmente, e começou a busca por um projeto rentável, que se revelou em uma ligação para Jack Nicholson: “Ele me ligou e perguntou se eu gostaria de trabalhar com ele, respondi prontamente que sim, que seria um grande prazer e quando perguntei o que seria o filme ele respondeu: “Bem, Jack, trata-se de um filme otimista chamado The Shining” perguntei novamente: “Como assim otimista?” e ele respondeu: “Bem... Qualquer filme que fale sobre fantasmas, ou seja, qualquer tipo de vida após a morte, é um filme otimista.”

O projeto tomou forma quando Kubrick foi convidado pela Warner para dirigir a sequência de O Exorcista, o que claramente recusara, mas o levou a decidir que faria então o seu filme de terror; comprou vários livros com histórias do gênero e se trancou por vários dias em seu escritório. De acordo com sua secretária, haviam duas pilhas em sua sala: a dos livros não lidos e dos descartáveis. Durante o dia, ela ouvia ao menos três ou quatro livros sendo jogados na parede, Stanley lia as primeiras páginas e quando não se interessava, imediatamente arremessava o livro. Durante quase uma semana isso aconteceu até o dia em que o barulho não veio. Curiosa, entrou na sala e viu que Kubrick estava absolutamente envolvido em The Shining, do escritor de Best Sellers Stephen King.

A história de um casal aparentemente normal preso em um estranho hotel, isolados com seu filho e que passam maus bocados interessava muito Kubrick. Ele comprou os direitos e pediu que King escrevesse a primeira versão do roteiro, que ele detestou. O terror que Stanley procurava no livro não era a trama fantasmagórica de um hotel vivo e seus moradores sobrenaturais, e sim a relação de um alcoólatra que tem uma vida odiável, está desempregado e tem vontade de escrever, mas se sente podado por seu casamento com uma mulher que ele claramente não gosta muito e um hotel gigante, frio e isolado do mundo, onde o tempo passa devagar e a falta de atividades e relações aparentemente afeta as pessoas.

Diversas versões do Roteiro com a escritora Diane Johnson foram escritas, sempre mais para o lado psicológico da trama. Enquanto isso, a produção andava a todo vapor e como em todos os filmes de Kubrick, pesquisas minuciosas foram realizadas: Precisavam de um menino americano com uns oito anos e com um perfil muito especifico. Mais de cinco mil crianças foram entrevistadas até chegarem no garoto certo. Diversos hotéis foram fotografados em todo o território americano até encontrarem aquele onde fariam cenas externas e os quartos que seriam reproduzidos com exatidão nos estúdios de Elstree, em Hertforshire, criando a maior instalação que o estúdio já havia suportado até então.

Cada detalhe era retirado de um hotel diferente e cada quarto chegava a ter detalhes de quarenta outros quartos reais.

Quando estava tudo quase pronto, Stanley começou sua caçada pela tecnologia que permitisse gravar as cenas do roteiro como ele imaginara. Descobriram então o Steadicam, na época ainda quase que com uso experimental e com pouco destaque no mercado. Inventado por Garrett Brown, ele era o único habilitado a operar tal equipamento, e foi convencido por Stanley a ir para a Inglaterra para trabalhar no filme.

Mudanças de eixou do equipamento e diversas maneiras de utilizar lentes foram experimentados com êxito no filme, tornando a fotografia do mesmo algo extremamente marcante e impressionante.

Com Jack Nicholson no elenco e 19 milhões, as filmagens começaram no início de 1978 e demoraram mais de um ano e meio para serem concluídas, dado o tamanho do filme, dos aparatos necessários para o que se pretendia e a complexidade da mente de Kubrick, que avaliava todas as possibilidades com cuidado e atenção.

Muito material foi gravado para o filme. Cada tomada era gravada ao menos 50 vezes, sem falar dos intermináveis ensaios em vídeo que o diretor realizava até chegar ao que queria para o material final: “Eu não sei o que quero, mas sei exatamente o que não quero de você nessa cena.” Era o que eu mais ouvia dele” – lembra Shelley Duval, que constantemente irritava Kubrick por não conseguir fazer a cena como ele descrevia.

O material bruto era tão grande que se estendessem toda a película gravada em fila, era o bastante para ir e voltar entre São Paulo e Rio duas vezes.

Com o filme terminado, a sessão para os amigos e pessoas próximas deixou todos atônitos e arrepiados. “Quando assistimos, Kubrick ficou conversando comigo e depois de ver que eu estava claramente incomodado, ele perguntou: ‘O que achou do filme?’ com sinceridade respondi: ‘Gostei muito. Mesmo.’ ele logo retrucou: ‘Achou a atuação de Jack exagerada, não foi?’ olhei para ele e respondi: ‘Achei’ e ele me disse ‘Assista novamente, mas antes me dê uma lista dos melhores atores que você se lembra’ Dei uma enorme quantidade de nomes e ele me interrompeu: ‘Onde está Jimmy Cagney?’ Parei por um minuto e olhei para ele. ‘Pense na intensidade dele e nos filmes que ele fazia, agora reveja The Shining’ e com um sorriso me deu um leve tapinha nos ombros e se foi.” – lembra Steven Spielberg, que declarou inúmeras vezes ser esse o seu filme favorito de Stanley.

Bem aceito pelo público – 30 milhões em bilheteria nos EUA – mas morno em críticas, o filme foi até indicado ao Framboesa de Ouro – !!! – pois como o próprio cartaz já dizia, tratava-se de uma obra-prima do horror moderno, e o público crítico não estava preparado para digerir este tipo de material. A trama era complexa, distante do livro– King odiou a adaptação e acusou Stanley de ser um homem que pensa demais e sente de menos – e totalmente longe dos estereótipos – sem cenas noturnas ou muito sangue – mas ainda assim é inegável, qualquer pessoa que assista irá sentir um frio na espinha quando ouvir o som atormentador de Danny a andar pelos corredores do gigante Overlook hotel.

Logo depois do lançamento de The Shining, Kubrick começou a pensar em seu próximo filme, que falasse do fenômeno da guerra e a mostrasse de forma a não se posicionar politicamente nem a favor ou contra, mas simplesmente mostrasse do que é feita uma guerra, como ela funciona e o porquê de todas as peças existirem e o modo como todos insistem para que elas se encaixem.

Para começar, Kubrick leu vários livros, e entre os que mais gostou estava The Short Times de Gustav Hasford e Dispatches de Michael Herr, com quem Stanley começou a fazer o primeiro tratamento do roteiro, com base nos personagens e estrutura do livro de Hasford.

Do que a guerra é feita? Máquinas de guerra.

Como são essas máquinas? Seres humanos, na verdade uma gigante massa de seres humanos.

Eles são descartáveis? Certo que sim.

Como alguém pode querer ser essa máquina, então? Estar pronto para morrer e ser uma máquina de guerra não é fácil, certo? Certo.

Como se transforma pessoas em máquinas de guerra? Bem... isso é um longo processo e é a esse processo que somos apresentados na primeira metade de Full Metal Jacket, onde conhecemos um general duro que transforma os dóceis jovens americanos em soldados prontos para “comer as próprias tripas e pedir mais”.

Já na segunda parte, vemos que quando prontas, essas máquinas de matar são condicionadas a um ambiente hostil e peculiar, e que alguns se adaptam extremamente bem, outros não, e que mesmo quando se aceita estar preparado para matar e morrer, tal tarefa não é assim tão fácil de executar.

Com o roteiro pronto, Kubrick entrou em seu famoso estágio de preparação: lento, detalhado e intenso. O processo levou cerca de quatro anos e todos os aspectos foram estudados, inclusive a produção de uma cidade cênica que recriaria Hue da guerra do Vietnam, mas os custos eram altos e ir pra floresta ou para algum lugar perdido no nada para rodar as cenas estava totalmente fora de cogitação. Foi então que encontraram uma instalação da companhia de gás inglesa que era enorme, um tanto afastada de Londres e que estava para ser demolida. A equipe de direção de arte entrou em ação e transformou a enorme área em uma cidade antiga e totalmente destruída pela guerra. Para deixá-la mais real, milhares de palmeiras foram trazidas da Espanha e tantas outras plantas de diversas partes do Vietnam.

Tanques e aviões de guerra foram emprestados pelo exército belga e algumas armas foram negociadas com traficantes ingleses – !!! – e assim, em 1985, Kubrick estava pronto para filmar.

“Era maravilhoso trabalhar com ele, mas mentiria se não dissesse que ele era difícil as vezes, principalmente quando não conseguíamos, ou aparentávamos não conseguir entender o que ele queria ou não estávamos tentando tanto quanto ele resolver o problema. Era um tanto difícil. Me lembro de uma vez estar vagando pelo set e ele parar com o jipe e perguntar: ‘O que está fazendo?’. E eu respondi: ‘Estou incomodado, pois não sei o que você quer de mim’. E ele disse rindo: ‘Eu não quero nada. Quero que você seja você mesmo, só isso. Vamos lá. Entre no Jipe’” – lembra Matthew Modine.

Em 1987 o filme foi às grandes telas e fora prejudicado por seu processo de sete anos, pois outros do mesmo tipo haviam saído pouco antes, como Platoon, que mesmo não sendo muito brilhante, fez furor e tirou todo o prestígio da estreia do filme de Kubrick, que embora não tenha sido um fracasso de bilheteria, foi esquecido na época, não repercutindo tanto quanto os outros filmes do diretor.

“Ele jamais gostou de ter feito poucos filmes. Sempre desejou ter feito mais e se havia algo negativo em sua vida acho que era essa sensação de ser muito lento” – lembra Christiane Kubrick.

Logo após o lançamento de Full Metal Jacket, Kubrick voltou-se para outro interesse seu, o holocausto, a Alemanha nazista e o horror de tal período. Neste processo de pesquisa, Stanley encontrou o livro de Louis Begley, Wartime Lies, que conta a história de uma família judia que se passa por ariana católica e tenta fugir da severidade do nazismo; o filme se chamaria Aryan Papers. Quando o longa já estava com a pré-produção engatilhada, Spielberg noticiou que rodaria a história de Schindler. Pela semelhança entre os temas e a terrível experiência que lhe ocorrera em 1987 com Platoon, Stanley engavetou o projeto.

“Havia outro empecilho no projeto: Ele achava que aquilo não podia ser contato: ‘Se eu for mostrar tudo que eu li e sei que aconteceu’ e ele leu tudo sobre o tema: ‘como filmar isso? Como seria possível esconder fatos, não retratar outros. Fingir...?’ Ele ficou muito deprimido durante a preparação e fiquei feliz quando ele desistiu, porque aquilo estava sugando ele...” – lembra a companheira Christiane.

Com o projeto engavetado, lembrou de um programa de rádio que ele ouvia nos anos 60, chamado Shadow of the Sun, ficção científica que era uma espécie de Guerra dos Mundos, só que mais satírica e comprou os direitos. Durante o processo de preparação, Stanley leu um conto do escritor Brian Aldiss, Super-Toys Last All Summer Long, sobre um garoto, David, que quer a atenção de sua mãe, Monica, atormentada pela vida isolada, e Henry, o marido inventor, que desenvolve um projeto de super robôs parecidos com humanos. Como o casal não pode ter filhos, descobrimos que David é um robô e por isso sua mãe sucessivamente o rejeita.

Durante anos, o projeto passou pelas alterações que Kubrick geralmente impõe em seus trabalhos. O casal na verdade tem um filho internado, David é adquirido, pois os super robôs já estão incorporados nessa sociedade e o menino entende que é um robô, mas quer ser normal, afinal ele é tão humano quanto Hall 9000 e tem seus anseios e expectativas, como qualquer ser humano, e decide que quer ser um menino de verdade, embarcando em tal tarefa junto a seu “grilo” falante, nesse caso um ursinho, em busca de tal sonho. Uma mistura de um mundo apocalíptico, um menino robô e a viagem de Pinóquio.

Com o projeto em andamento, várias versões do roteiro preparadas, inúmeros storyboards e detalhes de como cada objeto deveria ser, Kubrick viu que teria de usar muita tecnologia e tirar muitos conceitos do chão, como em 2001, mas desta vez sabia que estava mais velho e seu grau de perfeccionismo não permitiria o projeto sair tão rápido como ele precisaria, então decidiu congelar a pré-produção do filme Inteligência Artificial, de modo a aguardar o boom tecnológico e chamar alguém jovem e que se identificasse com a delicadeza do projeto para que essa pessoa dirigisse e Stanley pudesse produzir.

Steven Spielberg aceitou tal parceria, pois admirava muito Stanley e aquilo era quase como um presente, mas ambos decidiram que sairiam muito beneficiados se esperassem mais alguns anos, para terem o que desejavam tecnicamente para o projeto, portanto, era hora de tirar da gaveta um outro esboço, Traumnovelle, baseado no romance de 1926 do escritor austríaco Arthur Schnitzler, que Kubrick tentara adaptar nos anos 80, mas engavetou por diversos motivos.

O livro era um tratado sobre a vida de casados e o desespero silencioso que é manter um relacionamento vivo e suas escolhas.

Um jovem médico que tem uma vida aparentemente perfeita – em sua concepção. Rotina simples, sem muitas alterações, com uma mulher, um belo apartamento, uma linda filha, um ótimo emprego com um excelente salário e, é claro, um perfeito casamento. Lembre-se, aparentemente.

Bill não tem uma boa vida, mas fantasia da melhor forma possível, dando as costas à sua realidade. Ele se acomoda, ignora sua mulher e seus crescentes desejos fora do casamento, e tudo é tão ignorado por ele que o que de fato ele enxerga parece um sonho. Surreal, lindo demais para parecer verdade. E o pior, algo em suas entranhas não quer aceitar que ele está em tal condição acomodada. Bill estava com seus Olhos Bem Fechados.

O roteiro se afastava um pouco do livro, mas como em todas as adaptações de Stanley, explorava bem as ambiguidades da história e o ser humano como ele realmente é e não como ele gostaria se ser.

Com o texto pronto e a decisão de levar o filme a frente, Kubrick começou a pós produção de Eyes Wide Shut, que se passaria em Nova York e teria Nicole Kidman e Tom Cruise como o casal principal – coisa que eles realmente eram na época.

Perfeccionista que era, para criar o apartamento ideal, Kubrick mandou fotógrafos para Nova York, de modo a fotografarem todos os apartamentos possíveis, e montar o seu. Mandou registrarem todas as ruas de Nova York, para montar a sua própria cidade – recriada em um quarteirão inteiro nos estúdios de Elstree – e encontrar a fachada de casarão perfeita, para montar o interior da épica cena da orgia.

Com tudo pronto, 65 milhões em orçamento e um cronograma de seis meses de filmagem, o longa começou a ser rodado em 4 de novembro de 1996 e se estendeu até Junho de 1998.

O perfeccionismo de Kubrick mais uma vez levava os atores a um outro nível de sofisticação e entrega ao trabalho e a equipe técnica passava a ser uma grande família, pois conviviam diariamente, 12 horas por dia. Tomavam café juntos, almoçavam juntos, trabalhavam juntos e jantavam juntos.

O salário de todos era muito suado e merecido, mas o de ninguém era tão merecido como o de Stanley, imerso em seu trabalho e que mal conseguia dormir pensando nas cenas e em todas as suas possibilidades.

Um belo exemplo de perfeccionismo é o da sequência de Sydney Pollack e Tom Cruise na sala de bilhar. Eles ficaram todos os dias da semana, 12 horas por dia, por 3 meses gravando a mesma cena. Muitos realizadores finalizariam um longa com tal tempo:

“Existe um preciosismo e muita gente na indústria diz que é perfeccionista, o que na verdade é só outra palavra para pé-no-saco, pois o único verdadeiro perfeccionista que já conheci e que realmente existiu foi Stanley. Assistindo a aquela cena, tem material de 3 meses intercalados em segundos. Foi algo maluco.” – declarou inúmeras vezes Pollack, que também era diretor.

Com o filme editado, sua produção desconstruída e os atores já desligados do projeto – algo difícil para Cruise, por exemplo, que estava imerso em tal rotina de trabalho de 3 anos – o filme fora exibido para Tom, Nicole e os executivos da Warner em 1 de Março de 1999 em Nova York e a reação foi a melhor possível.

“A exibição ter sido um sucesso representou muito para Kubrick. Era o maior filme que ele havia feito, com um alto orçamento, muita gente envolvida, grandes estrelas, as filmagens haviam sido longas e ele estava desde 1987 sem lançar nada e todos esperavam muito dele que nunca se deu ao luxo de fazer algo mais ou menos ou simplesmente fazer um filme. Acredito que quando exibiu o filme e todos adoraram, ele perdeu um enorme peso que estava carregando nas costas. Viu um trabalho que o levou a um alto nível de dedicação e responsabilidade com aquela idade, que levara mais de quatro anos, simplesmente se ir. Aquilo deve ter mexido tanto com ele que seu corpo deve ter se modificado e ele morreu menos de uma semana depois da exibição...” – lembra com pesar Jan Harlan.

O filme foi lançado em 16 de julho daquele ano e foi um enorme sucesso de bilheteria, arrecadando mais de 162 milhões de dólares, mas de fato foi mais bem recebido pela crítica anglo saxônica e latina do que pela cultura europeia, que achou as ambiguidades do filme algo negativo.

“Ele estava feliz com o filme e com o resultado final, pois como tudo que ele fazia, fez com paixão e fez porque acreditava” – lembra a esposa que conviveu com o diretor por mais de 40 anos, Christiane Kubrick.

Kubrick morreu em casa no dia 06 de Março de 1999 enquanto dormia, de ataque cardíaco. Sua morte veio exatamente como ele fora em toda sua vida, calma e suave.

“Os maiores diretores que o mundo do cinema já teve foram Welles e Kubrick. Artisticamente falando. Eles nos deixaram uma obra fundamental, que abalou o cinema e contribuiu extremamente para o que ele é hoje, como forma de arte.” – admite Woody Allen.

“Seria ótimo se tivessem outros filmes dele, mas isso é bom, pois cada filme que ele fez é único e cada vez que você os revê, eles se tornam outra coisa. Eles crescem em você.” – declarou Martin Scorsese.

“Ele era um homem único que eu admirava e amava muito. Era um tanto difícil as vezes, mas fazia parte do pacote. Trabalhei com ele por trinta anos por ótimos motivos. Todos queriam estar sempre com ele, compartilhando do fantástico intelecto que ele tinha.” – declarou Jan Harlan inúmeras vezes.

Kubrick fez filmes que encantaram multidões, que mudaram o rumo do cinema contemporâneo, que influenciaram gerações de cineastas e que estão enraizados na cultura cinematográfica, que deixaram suas marcas permanentes na história, mas de tudo que este artista nos deixou, a mais bela e mais entusiasmante de todas as coisas foi seu exemplo, de um homem que viveu para sua arte e nos mostrou que se você realmente acredita em algo e acredita com paixão, você deve se devotar a ela completamente e nunca se desculpar por isso; mas é necessário amar de verdade, pois sem paixão, qualquer coisa, por mais sólida que seja, não passará de poeira ao vento.